小提琴大世界

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Ivan Galamian 葛拉米安談小提琴練習



為什麼選這本書 "Principles of Violin Playing and Teaching (1962)" 做為 "小提琴練習" 這個主題的參考來源?
 
首先, 因為他是良師, 當代小提琴演奏家帕爾曼與祖克曼都是他的學生. 我們文山社大小提琴課堂裡除了李老師多次引用祖克曼的運弓方式, 整個教學理念由祖克曼 (Pinchas Zukerman, 1948-    )回推葛拉米安 (Ivan Galamian, 1903-1981), 莫斯特拉斯 (葛拉米安的老師並繼承奧爾的事業), 奧爾 (Leopold Auer, 1845-1930. 海飛茲的老師).

奧爾的教學原則: 重視培養學生的音樂感覺和全面發展. 極為純淨的聲音, 精確的音準, 高超的技巧, 高尚的風格, 對樂曲處理的細緻而深刻, 是這個教學體系的特點. 創立了俄羅斯小提琴學派, 對發展小提琴演奏藝術有很大貢獻.

我們這一群有幸承受教導, 也是這一學派的受惠者 (^^).

參考: 俄羅斯學派

















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閱讀筆記如下
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1. 掌握小提琴的道路是漫長而艱巨的, 需要刻苦用功和很大的毅力方能達到目的. "才能" 有助於我們順利前進, 但是, "才能" 不能代替刻苦練習. 假如使用的是那種得不到實際效果的練習方法, 既使肯於進行艱苦勞動, 也是沒什麼用處. 因為, 有 "好的練習" 與 "壞的練習", 不幸的是壞的練習比好的練習更常見.

2. 對樂器演奏家, 沒有什麼比有效的練習能力更珍貴的了. 換句話說, 知道如何使用最少的時間取得最大的成果. 因此, 教師最重要的任務之一就是教會學生如何練琴. 他必須使他的學生明白, 練習是上課的繼續. 它不是別的而是一個自我指導的過程. 教師不在身邊, 學生作為教師的代表, 給自己提出一定的任務, 監督自己的工作. 一個教師只限於指出學生的缺點, 而沒有指出如何克服這些困難的適當方法, 他就是沒有盡到教會學生自己工作的重要職責.

練習時要聚精會神:

3. 練習時要聚精會神: 全神貫注, 手指和手在做著機械的動作, 無數次地反覆, 而思想郤在到處游蕩, 這樣的現象在許多學生身上是司空見慣的. 這種既沒有方向又沒有控制的練習是浪費時間和精力的. 這樣的練習不僅達不到目的, 而且有時是非常有害的. 錯誤一次一次地被重覆著, 而耳朵錯誤的聲音已經聽不出了. 當這樣的練習 (沒有用心也沒有用耳朵) 變成一種很深的習慣時, 應當盡最大的努力使注意力和耳朵徹底地和經常地警覺起來. 如果因為只是疲勞而思想不夠集中的話, 那麼只要重新安排練習時間和練習內容就成了. 總之, 每個學生都應當通過試驗找出對他本人是最好的辦法. (沒有必要一定先要練習音階, 然後是練習曲, 最後是曲子. 沒有理由認為這個順序是不可改變的, 只要所應當做的事情都做了.)
 
4. 先練曲子, 結束時練習音階也無不可. 把練習材料交錯練習, 在每種東西上不要停留太久, 可以保持比較長的新鮮感覺. 當然, 重要的是要充分很好地用練習時間, 而且要養成每天練琴的習慣. 每天有規律地進行練習的人要比那種一次練得時間很長, 但又不保持經常練琴的人進步快得多.

練習的目標:

5. 技巧和音樂表現二者都是我們練習的目標. 樂句的形態和色彩都要去鑽研, 把練習的時間合理地劃分是重要的. 它們應當是
  1. 基礎時間: 用來克服技術上的問題和全面技巧的提高
  2. 表現時間: 使演奏體現出自己對音樂的理解
  3. 表演時間: 當一首樂曲已經練好之後, 就使用 "表演時間" 從頭到尾演奏, 當中不要停頓, 最好是有伴奏, 心裡要想到有許多想像中的聽眾在場.
6. 基礎時間: 的一部份應當用來練習音階的技術問題. 在各種技術練習中, 精神準備的原則有突出的重要性, 意思是說在生理動作之前, 頭腦總要先有預感, 然後去指揮生理動作.這就是我 (葛拉米安) 所說的 "相互關係", 這是技術控制的關鍵, 所有與訓練技巧有關的問題和所要克服的各種困難問題都要以發展和改進這種 "相互關係" 為中心.

7. 基本的工作順序就是把問題從簡單到非常複雜地逐步提交給頭腦, 再從頭腦傳遞到肌肉, 這些問題是各種不同類型的節奏, 弓法和重音以及三者之間的互相配合.

8. 從簡入繁的過程中, 有一個非常重要原則必須記在心中, 這個原則適用於任何類型的練習, 它就是, 當一個問題已經掌握了, 就不必要再反覆地練習它, 應當把它放掉去練習新的. 像例行公事一樣, 練習那些已經不需要再練習的東西, 就是浪費時間. (當然我們並不反對隔一段時間就把那些已經掌握好的技巧拿出來檢查一下, 看看它們是否鞏固, 是否還需要恢復一下. (多數的情況下: 解決一個問題, 然後, 再轉到第二個問題.)

9. 當你遇到困難問題時, 就必須進行分析, 來確定困難的性質: 音準, 換把, 節奏, 速度, 某種弓法, 雙手配合等等, 每種困難都應當單獨練習, 並把它簡化到最低限度, 以便於設計一種適合它的練習程序. 頭腦必須走在動作的前頭, 必須對所用的動作有清楚的概念, 對它的技術時值所發出來的聲音都要有清楚的概念, 這樣它才能清楚而準確地進行指揮.

10. 練習的速度大多應當是慢的, 但不要過分太慢. 對於所遇到的問題必須使用變化練習方法來給以解決.

11. 表現時間: 重點應當放在音樂的表情, 塑造樂句上, 塑造一個較大段落和一個完整樂章, 最後是把幾個樂章形成一個有說服力的整體. 在 "基礎時間" 的練習中, 遇到一個錯誤就要改正過來, 不能放過去 ; 但是在 "表現時間" 中, (特別是在下面的演奏練習時間) 發生一些小問題, 或是錯了一個音, 最好不要停下來.

12. 那些過分愛分析的學生, 遇到一點他們不喜歡的意外, 就要停下來. 這樣的演奏者在出一點小毛病之後, 不是在音樂廳停下來, 就是使他心慌意亂, 損害了下面的演奏.

13. 演奏者必須能控制他的全部意志, 盡最大努力完成演奏. 首先必須要使自己在偶而出毛病時不喪失信心. 學習這個本領的一個方法就是在練琴時, 在練習 "音樂表現" 的時段, 去掉停下來的習慣. (必要時, 教師必須在這方面訓練他的學生, 先叫他演奏比較長的一段東西, 然後是整個一個樂章, 除了教師要講些什麼以外, 不許停下來, 即使是出了一個大的毛病, 學生也應當學會從這種困境中解脫出來, 盡快盡好地再找到拍子. 很明顯, 如果能把錯的地方記住的話, 那就可以把它們改正過來了.

14. "基礎時間" 和 "表現時間" 不平衡也會養成壞的習慣, 有些演奏者忽視 "基礎時間", 把大部分練習時間都搞成音樂會式的. 他們可能有了對音樂作品連貫性的良好感覺, 但是那些困難的句子郤始終沒有能掌握, 他們總的 "技術裝備" 往往是處在不足的狀態. 另外一個極端, 有些學生只知道 "基礎時間", 他們把每個小節甚至最簡單的都斷開來, 分成為它們的組成因素, 總是練習這些基本因素, 從來不再把它們合在一起. 對這樣的學生來講, 一部作品已經不再是活生生的藝術作品, 而成為一大堆技巧的考驗. 這樣, 他們雖然搞清了某些細節, 但是郤得不到樂曲的整體觀念.

15. "演奏時間": 把那些經過分析, 逐句練習過的困難樂句, 拿出來重新進行音樂化的演奏, 這樣做的必要性是我們一再可以觀察到的. 一個學生從一首樂曲中抽出一個困難的句子進行練習, 對這個句子進行了正確的分析, 把它變成合適的練習, 最後從技巧上掌握了它. 但是當他從頭到尾演奏這首樂曲時, 這個樂句還是拉得不好, 有時甚至完全失敗, 這樣的現象應當如何解釋呢? 答案在於, 一段音樂作為一個練習和作為音樂作品的一個組成部分, 對於演奏心理狀態和肌肉狀態是完全不同的. 在開頭到尾演奏這首樂曲時, 加上揉音, 注意表情, 注意了層次和力度的變化, 這些都是單獨練習這個樂句技術時所沒有的新的成分, 這些加進來的因素會干擾這個已經練習過的樂句的順利演奏. 這並不是機械練習的錯誤, 它仍然是克服樂曲中技術困難不可少的第一步. 所忽略的是在從純技術的觀點把樂句已經掌握之後, 還要把它當成一首樂曲加以練習, 把它和上下文連結起來加上必要的表情加以練習. 只有這時我們才能希望這個孤立的部份又重新結合到曲子中去, 才能和樂曲的其它部分一起沒有缺口, 沒有痕跡地長在一起.

善於仔細甄別的耳朵

16. 善於仔細甄別的耳朵: 不管你進行的是上述的哪一類練習, 精神上的準備與控制能力還必須由敏銳的, 善於甄別的耳朵不斷地加以協助, 我們所發出來的聲音, 要不斷地加以檢查, 什麼是好的, 什麼是壞的, 耳朵是最終的裁判. 

17. 但是對大多數的人來講, 耳朵沒有很好地起到這個作用. 他們不知道如何來聽, 耳朵沒有很好地起到這個作用. 他們不知道如何來聽, 如何來聽到實際發出來的聲音. 他們不是客觀地聽, 而是主觀地聽. 他們實際聽到的東西受到他們主觀願望的強烈曲解. 當他們有機會錄音時, 會吃驚地發現許多東西簡直不能相信是自己拉出來的.

18. 訓練耳朵能客觀的聽, 是有著重要的意義的. 這樣才能使他們所聽到的聲音和聽眾所到的聲音是一樣的, 才能擺脫耳朵主觀阿諛的欺騙. 誠實的, 客觀的聽覺能力是有效練習最重要的先決條件.


(難得一見 Ivan Galamian 上課影片)



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